第16章

勒‧柯布西耶及其機器美學
  現代主義的設計風格,尤其是在建築領域,有時被籠統稱為「國際風格」(參閱本章第五節)。然而,許多看起來似乎披著清一色外衣的建築物或其他設計實際上仍然充滿個性。因為它們所顯示的並不僅僅是一種風格或革新,而是充滿著烏托邦情懷的設計師們對新觀念的信任,對新視野的展望。只有深入研究在形式背後的觀念與憧憬,我們才能真正理解這些形式的意義。否則無法解釋,何以風格派、構成主義和包豪斯等現代運動在與傳統決裂的前提下,從各種現代抽象藝術中獲取併發展出了視覺形式的語彙,而20世紀最偉大的建築師之一勒‧柯布西耶(Le Corbusier, 1887-1965)卻從最傳統的古典形式中提煉出最典型的現代主義設計法則。
  勒‧柯布西耶(Le Corbusier)原名夏爾-愛德華‧讓納雷(Charles-Edouard Jeanneret),出生於瑞士的一個城鎮拉‧夏-德-芳茲(La Chaux-de-Fonds)市,這座規劃成網格狀的工業城市給他留下了深刻的記憶。他曾在當地藝術學校學習,圖案教師夏爾‧勒普拉特涅(Charles L’Eplattenier, 1874-1946)鼓勵他觀察自然,把握隱藏在事物內在的結構,強調幾何形式的美。勒普拉特涅的教學受到歐文‧瓊斯的《裝飾文法》與歐仁-撒姆耳‧格拉謝特《構圖裝飾的方法》的影響,他們都建議把自然形式簡化,從而生成形式語彙。讓納雷(Jeanneret)在青少年時代已逐漸形成一種獨特的思維方式:在設計中強調立方體、錐體這類簡單的幾何形體以及無裝飾的表面。對他來說,幾何形體是表現更高真實的象徵性的媒介。
  在早年的藝術實踐中,讓納雷(Jeanneret)常把各時代建築畫成速寫圖,以理解其構造與潛在規則。1911年,他長途旅行並歷覽義大利、希臘、小亞細亞各地古物風光,在其速寫本中有伊斯坦堡清真寺、希臘和土耳其的當地建築和龐貝古城的建築。讓納雷對待傳統的態度與尋常臨摹者大為迥異,他以高度概括性的速寫圖讓自己記住傳統建築的特徵,把這些圖像印刻在腦海。他試圖剖析以往的建築,弄清楚其構造準則,讓平面上的視覺形式能召喚起空間的美感與動感。各種傳統匯合成為後來的建築師勒‧柯布西耶的形式寶庫。在這次旅行中,雅典衛城給予他強烈震撼,他總結道:「光!大理石!單純!」這些印象預示了他後來的設計風格和美學原則。讓納雷(Jeanneret)尤其迷戀雅典衛城中那些建造在托柱(pilotis)上的結構,並在將近一個月的時間裡每天參觀派特農(Parthenon)神廟,從各個角度去描繪這個古典建築,那種堅固雄偉的氣勢,那種古典雕塑一般的活力,那種在形式上的清晰和比例上的勻稱,還有那種廟址與高山、大海等遠景之間的聯繫,時常讓他流連好幾個小時而忘返。
  1907年,讓納雷(Jeanneret)曾拜訪正忙於規劃「工業城市」的托尼‧加尼耶(Tony Garnier),托尼‧加尼耶在設計中的紀念性傾向與按功能分區的城市規劃思想同樣給他深刻印象。1908年,他為奧古斯特‧佩瑞特(Auguste Perret)工作過,開始深信鋼筋混凝土將是未來的材料。1910年,為了深入掌握鋼筋混凝土技術,讓納雷去了德國,並在貝倫斯事務所裡經過5個月的工作和學習,這一行使他得以接觸DWB成員並接受了對「類型藝術」的信仰,同時意識到現代產品工程學的成就,包括船舶、汽車和飛機等。勒‧柯布西耶常為人樂道的機器美學與這段時間在德國的見聞關係密切,1911年秋他已開始把派特農神廟稱為「令人震驚的機器」。1912年,讓納雷發表了第一部著作《德國裝飾藝術運動研究》(Étude sur le mouvement d'art decoratif en Allemagne /A Study of the Decorative Arts Movement in Germany)。
  讓納雷(Jeanneret)早年的經歷也奠定了他試圖以建築改革社會的理想。他很早就開始閱讀那些宣稱藝術可以使人類社會變得美好的著作,比如1904年出版的《明日藝術》(L’art de demain),其作者亨利‧普羅萬薩爾(Henry Provensal, 1868-1934)以救世主自居,宣導絕對和諧的法則,主張立體建築風格和基於人體比例的建築尺度。尼采的「超人」哲學也對讓納雷產生了影響。大約在1906年,他閱讀了歐尼斯特‧雷南(Ernest Renan, 1823-1892)的《耶穌傳》(Vie de Jésus / Life of Jesus),從此便確信自己註定要成為悲劇性的變革人物,那將是一位通過建築來挽救世界的如殉教者一般的英雄。1907年他接受了加尼耶的空想社會主義思想,同年還訪問了一家慈善院,在那裡第一次體驗到和平公正的「公社」生活,此後他把慈善院描述為一種「實現了人類真正理想:寧靜、獨居、但又與人們天天來往的機制」。
  1911年的長途旅行結束後,讓納雷(Jeanneret)開始試圖使用與現代化進程相適應的鋼筋混凝土,並希望能夠將這種新材料的潛力與自己所學得的、所體驗到的傳統結合起來。1915年,他與瑞士工程師麥克斯‧杜布瓦(Max Du Bois)合作,發展出兩種貫穿於他20年代所有建築設計的概念。其一是「多米諾住宅」(Maison Dom-ino) ,「多米諾」意指這是一種像多米諾骨牌那樣標準化的房屋。住宅框架由六根柱子、二層樓板和屋頂組成,隔牆和外牆不承重,可以自由佈置,他希望通過這個框架原型,創造出完全自由獨立的平面和立面,以及純粹意義上的柱子。「多米諾住宅」採用標準化鋼筋混凝土預製構件,以此顯示了有序、協調和精確的製造方法,同時也保證了其造價低廉。事實上它成為勒‧柯布西耶在1935年以前所設計的多數住宅的結構基礎。另一個是「托柱城市」(Villes-Pilotis)構想,這是一種建立在托柱上的城市,其中有架空的道路,它是勒‧柯布西耶後來各種城市規劃方案的雛形。


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  1917年,讓納雷(Jeanneret)定居巴黎,不久以後結識了畫家艾米迪‧奧占方(Amédée Ozenfant, 1886-1966),奧占方把他介紹給後立體主義(post cubist)前衛藝術家,包括畫家費爾南多‧雷捷(萊熱, Fernand Léger, レジェ, 1881-1955)和詩人吉約姆‧阿波里奈爾(Cuillaume Apollinaire, 1880-1918)。雷捷是明確把立體主義和機器美學聯繫起來的畫家,一般認為創作於1919年的《城市》(La Ville)是他創作生涯中里程碑式的作品,其風格與奧占方和讓納雷的同時期創作應該有互相影響的關係。1918年,奧占方與讓納雷共同發表宣言《立體主義之後》(Après le Cubisme),該宣言代表著「純粹主義」(Purism)的誕生。純粹主義者感到立體主義已經變得太裝飾化,太離奇了,藝術應當恢復到單純性和純粹性上來。他們保留立體主義的一些技巧,比如在含混而緊密的層次中把抽象形式與對事物的再現片段結合起來,但立體主義藝術那種過於奇特和零碎的面貌被放棄了。他們像未來主義者一樣讚賞機器之美,但試圖創造寧靜的永恆感而非狂熱的運動感。他們很清楚當時風格派正在進行的抽象實驗(參閱下文),但反對完全非具象的藝術。他們推崇皮埃羅‧德拉‧弗蘭切斯卡(Piero della Francesca, 1415-1492)、尼古拉‧普桑(Nicolas Poussin, 1594-1665)和喬治-皮埃爾‧修拉(Georges-Pierre Seurat, 1859-1891)等畫家,力求通過以關乎機器的嚴格幾何形式,重新達到這些畫家作品中的尊貴與寧靜。純粹主義繪畫題材來自日常的咖啡桌、工作室、工廠車間中的吉他、瓶子等,這些事物被賦予最典型和最理想化的形式。可以認為,純粹主義者具有一種柏拉圖主義傾向,他們熱衷於探討事物本質潛在的理念形式,專注於使各種具體事物的理想類型(type)在畫面中得以清晰化地表達。在1920年讓納雷(Jeanneret)的《靜物》(Still Life)中,抽象幾何形式的吉他和瓶子等物體被佈置為與畫面平行,輪廓與色彩輕快而顯豁,在物體的交疊與空間的混合中,具有視覺上的秩序感與控制感,立體主義藝術常見的那種多重視角分析事物的技巧被規則化、明晰化了。在獲得這種明晰性的同時,日常可見的事物獲得了一種恒久的穩定性。


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  讓納雷(Jeanneret)成為建築師勒‧柯布西耶(Le Corbusier)之後,作為畫家的藝術實踐為他提供了把事物提煉至純粹形式的經驗。他對折衷主義、新藝術與裝飾藝術的風格均感不滿,希望使用一種符合自己理想的幾何語彙,這種語彙不僅是抽象的,而且屬於當今人類身處其中的機器化的世界。同時他還希望它能具備一種普適性特徵,這種特徵能適應於他在傳統中,所領悟到的基本美學價值觀。他認為,純粹而明晰的幾何形式,就是這種既適於機器時代,又符合古典傳統的視覺形式。
  1920年,讓納雷(Jeanneret)感到建築才是自己真正的方向。他採用勒‧柯布西耶(Le Corbusier)作為自己名字,並與奧占方和詩人保羅‧德米(Paul Dermée, 1886-1951)一起創辦期刊《新精神》(L'Espirit nouveau)。他們相信這個時代「存在有一種新精神,這是由一種明晰的觀念所引導的關於構造(construction)與綜合(synthesis)的新精神」。1923年,勒‧柯布西耶把在《新精神》發表的一些文章結集出版,書名是《走向建築》(Vers une architecture / Toward an Architecture);該書1927年的英譯本書名是Toward a New Architecture,此即今天已經慣用的《走向新建築》一名的起源,事實上導致許多人對勒‧柯布西耶建築思想的誤解。毫無疑問,這是20世紀建築史和設計史上最有影響的一本書,它充滿深刻的智慧,還有對事物充滿詩意的觀察。從書中所列舉的理想形式可以看到作者對一種與機器時代相協調的理想建築充滿自信的召喚。然而,勒‧柯布西耶所召喚的絕非某種與傳統徹底斷裂的「新」形式。在舉例說明新建築的同時,他還強調傳統的作用,認為傳統能夠被轉化從而適應當代的需求。
  與常見的另一種誤解相反,《走向建築》遠非為功能主義辯護。它崇尚藝術美感,強調古典雕塑一般的形式的價值:「建築師通過他對形式的安排,實現了一種秩序,它是建築師精神的純粹的造物;通過這些各種形式與形態,建築師使我們的感覺變得敏銳,並激起我們的造型情感(plastic emotion);通過他創造的各種比例關係,建築師在我們當中喚醒深刻的共鳴……」勒‧柯布西耶把純粹主義繪畫的觀念延伸至建築,同樣體現出柏拉圖主義色彩。他認為,在時代與風格的傳統習俗之上,存在有一種基本而絕對的美的形式。與荷蘭風格派一樣,他相信一種關乎精神的、普適性的視覺語言。在他看來,建築是體塊在光線下巧妙的、合理的以及輝煌的演示;人們的眼睛生來便是為了在光線下觀看事物的形式,而光和影顯示了這些形式;立方體、圓錐體、球體、方錐體是在光線下更易於呈現的偉大的基本形式,它們的形象對我們來說明確而可觸,毫不含糊,因此它們是美的形式,最美的形式。勒‧柯布西耶在古埃及、古希臘、古羅馬以及文藝復興建築那裡找到了這種基本形式,並認為近代以來西方建築缺乏恒久的價值。
  正是在一些工程設計中,比如穀倉、工廠、輪船、飛機和汽車等,勒‧柯布西耶發現了他所追求的和諧的形式。這些工程設計都在《走向建築》中得以詳細的圖解和說明。比如說,穀倉和工廠有明晰的體塊和面,而輪船與飛機的造型是其功能嚴格而精確的體現。很顯然,這些物件都符合他的純粹主義藝術觀念。與此同時,勒‧柯布西耶還相信這些事物象徵著時代的新精神,如前所述,這種觀念體現了DWB對他的影響。如何創造一種屬於新時代的建築,這個問題的解決方式似乎就是:建築師應當轉向輪船、飛機和汽車等這類事物,並從中尋求藝術上的象徵性形式。純粹主義的藝術實踐已經提供了具體的策略,這種新時代的建築語言應該呈現出古典建築的美學價值。
  把機器之美和古典藝術同等強調,這是《走向建築》的中心論題,這一點當勒‧柯布西耶把希臘神廟與汽車相提並論時尤為明顯。在《走向建築》中,古希臘佩斯圖姆城(Paestum)的神廟以及後來的派特農神廟分別與1907年的Humber汽車和1921年的Delage汽車並置在一起。這種並置的方式加強了標準化「類型」的觀念。在勒‧柯布西耶看來,希臘的派特農神廟是一個精選了建立已久的標準的結果,在派特農神廟的100年前裡,希臘神廟所有的部件都已經標準化了;標準化一旦建立,就會促使人們在所有的部件製造上力圖做得更好,進行更深入的研究,於是就走向完善。汽車同樣如此,從最初的仿照馬車的汽車到後來合理的符合功能的設計是一個標準確立的過程;建立一個標準就是窮究所有實際的和推理的可能性,演繹出一種公認的形制,它合乎功能,效益最高,並且對投資、勞力、材料、語言、形式、色彩、聲音所需最少。正是在此,他找到了與古典建築系統同等的現代標準。
  通過在古典建築和現代工程造物共用的標準化類型的概念,勒‧柯布西耶推導出他的著名定義:「房屋是(人)居住其中的機器。」(The house is a machine for living in.)他相信,這種「住房機器」將從根本上使人類社會變得完善。「一個偉大的時代已經開始了。在這個時代裡存在著一種新的精神。」給人類帶來新工具的工業激發了這種新的精神;建築也應該工業化,應該大批量地生產。他寫道:「如果我們消除了內心中對住宅的固有觀念,而批判地、客觀地看問題,那我們就會得到房子是機器的結論,房子將被大量生產,而且是健康地,和我們時代的任何工具一樣美麗。」現代主義設計師的救世主立場在這裡顯露無遺。批量生產的標準化建築可以取消階級差別,因而不僅是經濟,而且健康,它將為全人類帶來美好的生活,它本身就向人類許諾了一個可感可知的烏托邦形式。正是因此,建築的變革與政治革命聯繫起來,在《走向建築》的最後一章,勒‧柯布西耶寫道:「正是建築問題成為今天社會不安定的根源:要麼進行建築,要麼進行革命。」他以一個建築師的身份向世人保證,一個公正和平的生活並不需要通過大規模的流血犧牲換得:「革命是可以避免的。」
  1922年,勒‧柯布西耶與其堂兄皮埃爾‧讓納雷(Pierre Jeanneret, 1896-1967)在巴黎建立起一間工作室,從此開始了他的建築生涯。在這一年的秋季沙龍中,他展出了「Citrohan住宅」方案。相對於後來更完善的類型標準來說,該方案正相當於佩斯圖姆城神廟和Humber汽車。勒‧柯布西耶試圖採用批量生產的程式來緩解戰後的住宅危機,就像美國福特公司採用流水線作業生產汽車(參閱本章第七節)那樣。「Citrohan」的稱呼來自「雪鐵龍」(Citron)汽車的諧音,意指建築可以像汽車一樣地標準化。「Citrohan住宅」以「多米諾住宅」發展而成,是一個以托柱撐起白色方盒子的三層建築,其內有高達兩層的起居室,還有他後來建築中常見的帶狀窗。「Citrohan住宅」把標準化大生產觀念引入建築,這是對布爾喬亞住宅建築傳統的一個重要偏離。1924年,勒‧柯布西耶開始尋找願意把標準化大生產的方案建築付諸實踐的委託人,他說服了法國波爾多市(Bordeaux)的企業家亨利‧弗拉格(Henri Frugès)採納Citrohan住宅的建造方案在波爾多的郊區佩薩克(Pessac)建造130幢鋼筋混凝土框架的工人住房。
  與同時的歐洲現代主義建築師如格羅佩斯和米斯‧凡‧德‧羅不同,勒‧柯布西耶熱衷於城市規劃。對他來說,設計一個小住宅與規劃一個大社區是同一個問題的不同部分。1922年,在展出「Citrohan住宅」方案的同時,他還展出了一個為300萬居民規劃的「當代城市」(Ville Contemporaine)的方案。勒‧柯布西耶建築思想的局限性在這類大型規劃上體現得最為明顯:避免革命而取得的「公正和平」的生活必須以承認並維護階級差異為前提。「當代城市」被設計為一個由資本主義精英階層進行管理和控制的城市,中心由10-12層的住宅建築和24幢60層的十字形辦公樓組成,整個地段為一個風景公園包圍,它維持了高級階層的中心區與工人階級的郊區之間的分離。不管怎麼說,這是一個試圖通過當代技術改善社會的理想工程,技術被視為一種推動力,只要加以適當的引導就能使人類走向有著自然和諧秩序的烏托邦。正是因此,勒‧柯布西耶非常關注建築的都市化。城市除了需提供陽光和綠化之外,還必須有利於機動車輛的交通,因為「有速度的城市才是能成功的城市」。「當代城市」的中心同時是一個巨大的交通中心,建築本身允許高速公路和鐵路的穿梭,甚至樓頂就是商務飛機的機場。
  然而,在20世紀20年代的法國,建築師並沒有多少機會建造公眾住宅,更不必說實現「當代城市」這種對現代環境作大幅度改建的雄心。因此勒‧柯布西耶不得不滿足於把自己的總體性準則運用於巴黎郊外的一些小地段上,並且一旦情況許可,就改變自己的理想中的原型以適應委託人的要求,這些委託人的品味是中上階層的、波希米亞的。1920-1924年間,他為畫家艾米迪‧奧占方、雕刻家雅克‧里普希茨(Jacques Lipchitz, 1891-1973)還有瑞士銀行家、繪畫收藏家勞沃‧拉‧羅徹(Raoul La Roche)等設計了住宅或工作室。
  拉‧羅徹和讓納雷府邸(Maison la Roche/Jeanneret)設計於1923年,即《走向建築》初版的那一年,可以說,它正是勒‧柯布西耶的建築觀念明晰化的一個體現。勒‧柯布西耶的兄弟阿爾伯特‧讓納雷(Albert Jeanneret)適值新婚,需要簡潔而緊密的住宅,而收藏家拉‧羅徹需要一個陳列立體主義和純粹主義藝術的場所。房屋有3層,主要空間包括組成L形的兩部分,一個長方形體塊容納兩位主人的私人空間,另一邊是由纖細輕巧的托柱撐起來的彎曲部分(跟Citrohan住宅一樣,其底部允許汽車的進出),是一個工作室,事實上是拉‧羅徹的藏品展廳,兩者之間是拉‧羅徹的門廊,也作為展廳。展覽空間被巧妙地連接起來,允許人們逐一地進入其中參觀。勒‧柯布西耶把這種形制稱為「漫遊建築」(Promenade architecturale),以此對抗傳統建築的軸式和集中式。《走向建築》提到,傳統美術學院教授的軸線是建築的災難,因為建築師被教會把縱橫軸線交織起來變成星狀,使軸線喪失了目標,引向不可知的虛無;而建築師應該把目標賦予建築的軸線。一個好的建築設計應該包含著大量形式理念和有著帶動作用的意圖,它使體塊以一種比傳統形制更微妙的有序層次延伸進空間,這當中要把建築地點、光線效果以及建築自身的逐步顯現都考慮在內。拉‧羅徹府邸展示了這些觀念。各種元素以一種新的關係組合,內外空間因地制宜地流通,在工作室外面白色的曲牆上光影浮動,內部牆面同樣如此。此外,交疊的體面與清澈透明的玻璃體現了純粹主義的畫境,而室內設備如金屬窗、散熱器、電燈泡、托涅特曲木椅等工業產品,也很容易讓人想起純粹主義繪畫的題材。正如純粹主義繪畫中的瓶子、吉他等有機器化形式的物體,這些室內設備也是「物象兼類型」(objects-types),它們作為物象卻又「趨向於一種類型,它由處於最大功用的理想與經濟節省的製造生產之間的形式革命所決定」。整個建築水準的帶狀窗和垂直的牆面所營造的輕盈感乃至失重感很容易讓人想起荷蘭風格派正在從事的設計試驗,但儘管拉‧羅徹和讓納雷府邸與下文將介紹的施羅德府邸在縱橫交錯的體面上有類似之處,它仍然隱藏著對傳統美學的再現。勒‧柯布西耶在該建築竣工後不久寫道:「在這裡,被帶到我們現代人眼前生活當中的,是源自歷史的建築事件。」
  1925年,勒‧柯布西耶在巴黎「現代工業和裝飾藝術博覽會」展出了自己的「新精神館」(Pavillion de l’Esprit Nouveau)。我們知道,該博覽會實際上是法國裝飾藝術的集中展示,但勒‧柯布西耶的「新精神館」卻充分體現了他對裝飾的反感。在勒‧柯布西耶看來,現代世界是由機器支配的世界,新的住宅是人居住其中的機器,因此,裝飾藝術的設計師是時代的落伍者。他曾在《新精神》中寫道:「裝飾藝術,其對機器現象的反抗不過是臨終的抽搐;它是垂死的事物。」這種立場讓博覽會的組織者感到厭惡和恐懼,勒‧柯布西耶獲得的展場是在兩個奢華展廳之間的一塊地,當中還有一棵無法移除的樹。勒‧柯布西耶在樹的一側建起「新精神館」的主體部分,在屋頂空出一個圓形以承納樹的繼續生長。「新精神館」同樣是一個「Citrohan住宅」,它以鋼筋混凝土、鐵件和玻璃建成,有兩層高的起居空間,上層有一走廊,牆面光滑而潔白。與拉‧羅徹府邸一樣,它本身就是一個純粹主義藝術。只有標準化生產的工業產品才被置入其中,配件預製的儲物櫃、批量生產的托涅特曲木椅、簡潔的扶手椅,這些「物象兼類型」都體現出一種與裝飾藝術迥異的標準。博覽會的組織者懊惱之極,在「新精神館」外面建起遮攔物。勒‧柯布西耶向政府美術部(Ministry of Fine Arts)申訴,遮攔物方才得以拆除。他寫道:「有一點很明確:1925年意味著新舊之間衝突的轉捩點。1925年以後,古典愛好者將真真正正地結束生命,而富饒多產的工業努力將以『新』為基礎。」這種新舊之間的衝突還通過這麼一段插曲顯示出來:國際評獎團認為「新精神館」應該獲獎,但隨後被法國評委撤銷了,因為法國建築學會對該建築提出了尖銳的批評。
  20世紀20年代中期以後,勒‧柯布西耶愈加明確自己的設計方向。1926年,他出版了《新建築的五個要點》(Les 5 Points d’une Architure Nouvelle),明確指出新建築應當包括如下要素:托柱(pilotis,或譯底層架空柱)、自由平面(free plan)、自由立面(free facade) 、帶狀窗(ribbon windows) 以及屋頂花園(roof garden)。毫無疑問,這是勒‧柯布西耶多年探索鋼筋混凝土構造與現代工業化之間關係的結果。托柱是其他四個要點在其上發展而來的中心,它使建築離開地面,露出自然的大地,允許交通工具從建築底下穿過,徹底改變了傳統磚石建築中下層的不可滲透性。托柱坦然表露了接納現代工業化的立場,而屋頂花園則把自然景觀再次引入已經疏遠了自然的城市。由於有了托柱,建築的內部與外部的牆便自由地從承重中解放出來,可以依據功能需要或美學考慮自由地設計,這就產生了自由平面。自由平面允許整個建築架構中緊密結合的房間擁有不同的尺寸大小,體塊與空間和諧地配合著。與此同時,自由立面也被允許,樓層與樓層之間可以是完全架空的流動空間,可以是分隔牆,也可以存在任何尺寸的窗戶。從理論上說,依據視野、氣候、私密性和佈局等的需要,任何類型的空間開放都是可能的。對水平帶狀窗的偏愛並不僅由於這種窗戶能提供最大的戶外光線,還因為,倚躺在立面上的水平帶狀窗及其清澈透明的效果,符合並有助於加強勒‧柯布西耶柏拉圖主義的純粹主義理想。從建築史的角度來看,這五個要點事實上是一套與古典建築體系相抗衡的現代建築法則。誠然,這些要點特徵都曾經零星地出現於此前的一些建築中,但勒‧柯布西耶的貢獻在於明確地把它們統攝一處,使之成為一套象徵性的現代建築語法。
  作為對這五個要點的演示,勒‧柯布西耶在接下來的數年裡設計了一些資產階級的別墅和住宅,包括設計於1926年的庫克府邸(Maison Cook)、1927年的斯坦別墅(Villa Stein)、1929年的薩伏伊別墅(Villa Savoye)。薩伏伊別墅被認為是現代主義建築的里程碑之一。它是一個位於普瓦西(Poissy)郊區由樹林環繞的草原上的二層住宅。上層是簡潔的矩形白盒,開著一條水平帶狀窗,座落於12根托柱上,底層架空使這個郊外別墅可以通過汽車與城市建立起聯繫。由托柱圍成的迴廊包圍著深深隱藏的入口,裡面是一個向上的坡道。第二層是主人的起居室、臥室,還有一個中庭。自由的分隔牆和傢俱等佈置創造了豐富而寧靜的層次感,中庭和帶狀窗,使陽光與周邊風景都映入了室內。中庭有一個坡道通向屋頂花園,「漫遊建築」的概念再次出現,沿著坡道向上走可逐漸步入自然景觀。
  作為建築師,勒‧柯布西耶把他的類型藝術與機器美學的觀念也運用於傢俱設計。這首先體現於他在1925年出版的《今天的裝飾藝術》(L’Art décoratif d’aujourd’hui)中對傢俱的討論。該書定義了三種傢俱類型:「類型兼必需物」(type-needs)、「類型兼傢俱」(type-furniture)與「人肢物象」(human-limb objects)。勒‧柯布西耶以非常深澀的用語解釋這三種傢俱,但對「人肢物象」的解釋較為清晰:「人肢物象是類型兼物象(type-objects),並對類型兼必需物作出反應:在上面坐的椅子,在上面工作的桌子,提供光線的裝置,用以書寫的機器(沒錯!用以書寫的就是機器!),疊放雜物的擱物架。」他希望傢俱是可以協助人類工作的美的物體:「裝飾性藝術(decorative art)是一個不恰當而冗長的片語,我們可以用它來指稱人肢物象的整體。這些人肢物象精確地對某些顯然是既定的需要作出反應。它們是我們肢體的延伸,被援用並內化為人類的功能,這種功能是類型兼功能(type-functions)。……人肢物象是容易使役的僕人。一個好僕人應考慮周到而不出風頭,以助其主人之便利自由。當然,裝飾性藝術的作品就是工具,美麗的工具。願精選性、可適性、均衡與和諧所揭示的好品味(good taste)萬歲!」顯而易見,這段闡述是後來紐約現代藝術博物館所提倡的「好設計」的理論先導。
  勒‧柯布西耶早期設計的室內主要使用現成傢俱,比如常常使用托涅特公司生產的造形簡潔的椅子。1928年,夏洛特‧貝里安(Charlotte Perriand, 1903-1999)加入勒‧柯布西耶與皮埃爾‧讓納雷的工作室,他們開始合作設計傢俱。貝里安深受勒‧柯布西耶設計理論的影響,而她對鋼管這類材料的熟悉又有助於把勒‧柯布西耶「裝飾性藝術」的構想付諸實現。他們的設計顯然得到包豪斯教員馬塞爾‧布魯爾與建築師米斯‧凡‧德‧羅的啟發,米斯這個時候也正在嘗試為建築設計鋼管傢俱,本章第五節將會談到。1929年,勒‧柯布西耶在巴黎秋季沙龍展出了「家居設備」(Equipment for the Home),裡面包括兩個現代傢俱的經典作品。B301「高貴舒適扶手椅」(Fauteuil Grand Confort),其造形顯然符合純粹主義的美學理想,同時又名符其實地是一張高貴而舒適的坐具。另一張B306休閒躺椅(Chaise Lougue)的設計尤其精巧,它的H形鍍鉻鋼管支架上放置一個圓弧框架支撐上面的椅面,這個弧面本身,還有上面的圓柱形的枕頭,都可以隨意調整位置以求舒適,並且安躺者可以通過的頭部或足部的重力達到固定效果。此外,圓弧框架可以從H形底座上拿下來,作為一把搖椅使用。這兩件作品真算得上是「考慮周到而不出風頭」的好僕人,它們充分顯示了優雅的「好品味」。
  勒‧柯布西耶並沒有在傢俱設計領域停留太久,20世紀30年代他的主要精力仍然轉向建築和城市規劃。但這方面的短暫探索,無論是在理論或實踐,均對後續者造成了重要影響。順便可以提一下,1964年,勒‧柯布西耶把自己設計的傢俱生產權授予了義大利著名製造商Cassina公司,這家公司在「好設計」的推廣中扮演了重要角色。

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